[ Italic Pequod, Ancona 2014 ]

Esordio narrativo della traduttrice Monica Pareschi, È di vetro quest’aria raccoglie sette racconti immersi in grigie atmosfere metropolitane e imprecisati ambienti altoborghesi, dove la monotonia quotidiana accompagna le lacerazioni individuali. I temi, apparentemente eterogenei, ruotano intorno a un confronto o un’esperienza dolorosi: l’asportazione di un tumore al seno, lo scontro con una commessa invadente in un negozio di intimo, l’incontro forzato di due donne su un autobus affollato, l’alienazione di un brillante manager, il divorzio dei genitori rivissuto dalla figlia ormai adulta, una storia d’amore un po’ squallida idealizzata secondo l’immaginario kitsch di un film francese, il rapporto di dipendenza sado-masochistica tra un’anziana malata e la nuora…

A guidare la raccolta è innanzitutto l’idea che il primo contatto tra l’io e il mondo, l’individuo e l’altro, passi innanzitutto attraverso la superficie sensoriale del corpo. Come le fredde alpi svizzere della poesia di Emily Dickinson in epigrafe alla raccolta, i corpi sono i «custodi di mezzo», le membrane che racchiudono e proteggono l’unità egocentrica dalla minaccia di frantumazione causata dall’esterno. Così, come le montagne della poetessa statunitense, improvvisamente schiarite da una luce meridiana che spalanca la visione di un paesaggio lontano, i corpi dei personaggi della Pareschi si stagliano algidi, tesi, isolati, finché uno scarto improvviso illumina una dimensione privata più profonda, scossa da passione viscerali.

L’aria di vetro montaliana del titolo, con la sua ambiguità essenziale – purezza cristallina e ariosa da un lato, barriera solida, grave e tagliente dall’altro – segna allegoricamente il clima di questi racconti, scandisce lo spazio tra i personaggi, in una nevrotica oscillazione tra desiderio e castrazione, tra slancio e ritenzione. L’incontro con l’Altro si configura allora inevitabilmente come violazione di una soglia, taglio, trauma; ed è appunto attraverso la “ferita” del reale che risale in superfice quell’organicità oscena di cui è intessuta la raccolta. Il linguaggio di Pareschi, estremamente cesellato, indugia dunque con perizia feticistica sui dettagli sensoriali più disturbanti: il tatto, gli umori, gli odori del corpo proprio o altrui, evocano una fisicità oscena, mai erotica (un volto struccato non è «nudo», bensì «crudo»). Anche la dimensione fonetica del linguaggio è accuratamente lavorata per restituire una matericità perturbante: «si girò sporgendosi un po’ sopra la spalla per verificare l’eventuale presenza di pieghe o macchie sul retro della gonna (solo pieghe, nonostante lo sciacquio subdolo che la rammolliva da un po’ tra le gambe)», p. 20, corsivo nostro. Le descrizioni tendono a loro volta a umanizzare gli oggetti (negli espositori i reggiseni «tinta carne», pendono come «cadaveri molli consenzienti») e, parallelamente, a oggettificare il corpo, attraverso uno sguardo che lo aliena e scompone in frammenti («Ero immersa in pensieri né belli né brutti quando il corpo mi è piombato in grembo», p. 71; «Sulla destra una parete a specchio la stupì rimandandole una manciata di occhi capelli bocca che riconobbe come suoi», p. 26; ma la situazione è perfettamente allegorizzata nel disturbo dissociativo del protagonista di Il progetto). In alcuni casi si giunge a una paradossale mistica del corpo torturato (come in Il dono, dove attorno al campo semantico della «passione» si confondono sacro e profano; ma si veda anche il finale di Corpo a corpo).

Eppure dietro ogni racconto domina una insolita pietas per gli esseri umani e la loro miseria: così, racconti come Solo un momento, Una guerra di bambini o Soglia d’amore si chiudono su una sorta di rivelazione, di triste riconoscimento di sé nell’altro disprezzato e rigettato. La barriera della solitudine individuale, tuttavia, ne risulta solo più dolorosamente scalfita: come le due donne dell’ultimo racconto, i personaggi rimangono in bilico «sulla soglia», tra empatia e rifiuto, tra amore e disgusto.